YOHEI YAMAKADO | 山角洋平

NW2
2017

Indétermination

 Personne ne sait exactement ce qui nous attend dans le futur et ce que le passé signifie. Quand cette question primordiale se pose, nous entrons dans une étendue immense qui est en perpétuelle évolution. Comment peut-on décrire ce caractère mystérieux que contient la vie ? Si on le nomme fluidité et/ou indétermination, on est alors pris dans un vertige intense. Ces visions sont-elles des possibilités potentielles ou un piège inventé par notre propre logique ? Comment peut-on intégrer cette richesse dans des créations artistiques ? C’est le sujet que nous avons choisi pour notre étude, et nous le développerons dans les pages qui suivent.
 Notre étude se compose de 6 livrets qui se logent dans une boîte. Cet ensemble représente le sujet et en ce sens il n'y a aucune hiérarchie entre les éléments. Dans la relation qui se génère entre eux, on peut trouver des rapprochements ou ne pas en trouver. Ce sont deux options possibles. Cela ne signifie pas nécessairement que les éléments n’ont absolument pas de lien : on n'est surtout pas dans un système circulaire de jugement de valeur. On rencontra dans cet ensemble quelques évocations, suggestions, des signifiants qui apporteront des éléments d’interprétation sur notre sujet.

Hasard et aléatoire 

 Qu'est-ce que le hasard et l'aléatoire ? Cette question est indispensable pour réfléchir sur l'indétermination. L'étendue que couvrent ces deux mots est assez vaste et recoupe des domaines comme la philosophie, les sciences, la physique, et l'économie malgré leurs sens ordinaires. Ce n'est pas notre but d'étudier profondément leurs sens, mais nous avons choisi de les définir succinctement pour appuyer notre raisonnement. Voici le sens de ces deux mots selon le dictionnaire :

HASARD n.m.
Ⅰ JEU
1. Jeu de dés en usage au Moyen Âge ; coup heureux à ce jeu (le six).
Ⅱ UN HASARD
1. Risque, circonstance périlleuse. 2. Cas, évènement fortuit ; concours de circonstances inattendu et inexplicable.
''Merveilleux hasards ceux qui agissent avec précision'' R. BRESSON 
Ⅲ LE HASARD
Cause fictive de ce qui arrive sans raison apparente ou explicable, souvent personnifiée au même titre que le sort, la fortune, etc.
''Cette cause nécessaire et inconnue que l'on nomme hasard'' CONDORCET
''Tout ce qui existe est le fruit du hasard et de la nécessité'' J. MONOD
''L'organisation du monde exige que la matière s'abandonne aux jeux du hasard'' N. REEVES
SPÉCIALT DR. Cas fortuit.
PHILOS. Caractère de ce qui arrive en dehors de normes objectives ou subjectives, de ce qui est moralement non délibéré.

ALÉATOIRE adj. -1596 latin aleatorius, de alea
1. DR.
2. (1845) Que rend incertain, dans l'avenir, l'intervention du hasard.
SUBST.
PHYS.
n.m. Domaine scientifique des probabilités.
3. Emploi critiqué

 Pour les paragraphes qui suivent, nous avons redéfini nous-mêmes les caractéristiques du hasard et de l’aléatoire comme suit : 1. Hors de notre logique, de notre intellect  2. Non-intentionnel 3. Hors de toute relation hiérarchique 4. Complexe. Nous distinguons ainsi le hasard de l'aléatoire : Le hasard se rapporte à un état, c’est un concept global, alors qu’aléatoire décrit la méthode qui génère ce hasard.

Nature, environnement, improvisation

''Ce qui n’est pas noté apparait dans la musique écrite comme des silences, laissant la place dans la musique aux sons qui existent dans l'environnement. Cette ouverture existe dans les domaines de la sculpture et de l'architecture. Les maisons de verre de Mies van der Rohe reflètent leur environnement, en présentant à l'oeil des images de nuages, d'arbres ou de pelouse, selon la situation.''¹

 En faisant entrer la nature et/ou l'environnement dans la création, comment peut-on définir leur valeur ? Comme John Cage l'a remarqué dans la phrase citée en haut, cette expérimentation se trouve naturellement dans l'histoire de l'architecture. L'aventure de Mies van der Rohe avec le verre et notamment son utilisation dans la maison Farnsworth questionne le rapport entre l'environnement naturel et une construction artificielle. Avec ses quatre murs en verre qui séparent l'espace intérieur de l’extérieur, différents paramètres de l'environnement entrent dans la vie quotidienne. En s’intéressant aux caractéristiques fondamentales des matériaux, Rohe a dégagé une partie des contraintes du mur et a redéfini sa fonction, grâce à un changement radical de point de vue. Pour l’habitant ou le visiteur de la maison, les murs en verre laissent place aux alentours et constituent un décor surprenant ; de l’extérieur, les surfaces en verre permettent un jeu de reflets qui ne cesse de se renouveler en fonction de la position du visiteur et du moment de sa visite. Plus précisément, c'est la transparence - qui est une propriété du verre dans ce cas - qui génère cette situation. Il existe deux sortes de transparence selon Colin Rowe : la transparence littérale et la transparence phénoménologique. Nombreux architectes, comme Walter Gropius et van der Rohe par exemple, ont réalisé la transparence littérale en utilisant des matériaux transparents comme le verre. De son côté, Le Corbusier a fait des manipulations plus complexes. Il a imaginé un objet qui peut être interprété de différentes façons selon le point de vue. Imaginons un espace occupé par un objet unique. Si il est possible de faire coexister des objets dans un espace, il faut que l’objet soit “transparent”, c’est à dire qu’il soit capable d’y exister simultanément avec d’autres objets. La transparence en tant que phénomène est générée par la suite du changement de perception d’une matière (par ex. l'effet de moiré). L'architecte japonais Junya Ishigami explore des possibilités dans ce contexte en tentant d'élargir les étendues du design d'espace. 
 ''A quality of nature - it is governed by certain rules that at the same time we're never really aware of. Most of us think in varying degrees of concern about the weather as we go about our lives. Few of us feel the need to know how weather actually works. If it hails one afternoon, say, it might be a surprise that affects us briefly. But then we don't require an explication. We simply accept the happening that fits in which our understanding that it does hail sometimes. The weather is just one example. There are many such things all around that we don't question. Creating something that would merge into this normalcy that surrounds us interested me. (...) I wanted people to accept this thing before their eyes, even if they found it strange. When something is undefined in terms of mechanism or concept, it can exist free of people's decision to accept or reject the mechanism or concept, free of any judgment based on an individual's experience or subjectivity.''¹
 Junya Ishigami pourrait évoquer un endroit où l'environnement et l'architecture sont égaux. Si il pleut, personne ne s’interrogera sur le principe. La pluie apparaîtra comme une fatalité bien que le mécanisme en oeuvre ne soit pas intuitivement évident. Le temps, certains phénomènes, la vie des êtres vivants, leurs développements et les relations qu’ils tissent semblent d’une complexité infinie, et nous les considérons ainsi comme des éléments de hasard. En réalité, ces éléments pourraient être considérés comme une suite logique conduisant à un phénomène. C'est ce caractère paradoxal qui sous-tend nos réflexions : la réalité flotte au plein milieu de l'ambiguïté. Comment notre vie se forme-t-elle ? Est-ce que ce n'est qu'un hasard ? En se gardant d’émettre une réponse définitive, si l’on suppose que tout n’est que processus, nous pourrions avoir une souplesse plus grande pour accepter ce qui se passe autour de nous. Accepter et regarder les choses comme elles sont. La réflexion sur l'indétermination est liée aux pensées sur l'origine des choses. Nous y trouvons des questions fondamentales sur la vie et la création.

Processus et présentation

''Pourquoi continuer à me lier à ≪mon≫ oeuvre ? Ne voyez-vous pas que je suis un être humain, tandis que mon oeuvre ne l'est pas ? Si, par exemple, vous décidiez de donner un coup de pied à moi et à mon oeuvre en une seule fois, vous ne pourriez pas, n'est-ce pas ? Vous devriez exécuter deux actions et non une seule. Plus je laisse mon travail, plus il devient productif.''¹

 Qu’est ce que cela représente d'intégrer des éléments de hasard et des processus aléatoires dans la création ? Peut-on imaginer une oeuvre qui soit elle-même un ensemble de hasards ? Si une oeuvre peut se construire de la sorte, il nous semble qu’elle sera nécessairement ‘‘ouverte''. Nous définissons la création ouverte comme la mise au point d’une oeuvre capable d'accepter tout élément, événement et toute relation qui peuvent survenir dans l’environnement dans lequel nous vivons. Ce qui est important pour ce genre d'oeuvre, c'est qu'elle ne se limite jamais en objet. À ce sens, on doit considérer que ce mot ‘‘oeuvre'' ne correspond pas - même s'oppose - au concept de produit, car la définition couramment admise de produit renvoie à quelque chose de déterminé et/ou plus globalement se rapportant à un univers clos. On peut considérer que la caractéristique de la création ouverte est d'englober toute la complexité de la vie qui est en train de se passer autours de nous. C'est donc un processus. Présenter ce processus ou créer une situation où l’on peut mieux le sentir est véritablement l'enjeu de la création ouverte. Dans la mesure où une oeuvre s’exprime en tant que degré de changement ou de passage (en notant bien qu’il n'est pas question de « développement »), accepter un processus en tant que tel permet de faire apparaitre les événements alentours comme des circonstances, des hasards. Cependant la création ouverte ne se rapporte pas à l'utilisation du hasard et de l'aléatoire, mais bien à la volonté d'envelopper les éléments et les événements existants sur place. Le vide, le blanc, et le silence, si il est vrai qu’ils semblent pauvres en informations, sont en réalité riches dans la mesure où ils ont une capacité à intégrer et englober ce qui peut se produire. Les frontières entre les objets, les visiteurs, et l'oeuvre sont extrêmement fines et les possibilités restent ouvertes. Nous serions alors capables de nous fondre dans un contexte en perpétuel régénération. Tout ne dépendrait que de l’interprétation de chacun, aucune hiérarchie n’y existerait. 

L'instant

''Quand vous dites que la musique contemporaine n'est ni celle du futur, ni celle du passé, mais seulement la musique présente, du moment précis, il me semble que, parmi les trois dimensions que l'on distingue ordinairement dans le temps - passé, présent, futur - vous privilégiez celle du milieu. Mais penser seulement le présent - ou, si vous préférez, l'instant - est-ce penser suffisamment le temps ? Que devient alors la mémoire ? L’utopie ? La mémoire musicale, l'utopie musicale ? Est-ce que l'instant n'est pas un mythe ?¹''

''Moment présent égale zéro heure. Cela devient facilement « plus », ou « moins ». Ceci n'est pas encore arrivé. (Regardons le second de deux objets semblables, nous n'arrivons plus à nous souvenir du premier).²''   

''Le temps n'a qu'une réalité, celle de l'instant. Autrement dit, le temps est une réalité resserré sur l'instant et suspendue entre deux néants. Le temps pourra sans doute renaître, mais il lui faudra d'abord mourir. Il ne pourra pas transporter son être d'un instant sur un autre pour en faire une durée. L'instant c'est déjà une solitude...³''   

Le processus : 1. Ensemble de phénomènes, conçu comme actif et organisé dans le temps. 2. Ensemble de phénomènes se déroulant dans le même ordre ; façon de procéder. 3. Suite ordonnée d'opérations aboutissant à un résultat.

 Si on veut appréhender un processus, bien qu'il est insaisissable par nature, par le fait qu'il n'est pas un objet, il est pourtant conventionnellement admis de le ''mesurer'' en utilisant le temps comme cadre. C'est-à-dire qu'en se référant à une durée, on peut réaliser une mesure provisoire. C'est une manipulation de « matérialisation ». Autrement dit, lorsque l’on développe sur la relation entre le processus et le temps, il nous semble évident qu'il existe une ressemblance entre le processus et l'instant - ou peut-être que ces deux éléments ne sont qu’une seule chose. L'instant n'est qu'une réalité ponctuelle, il n’est jamais définitif. Il se situe toujours entre 0 et 1, et a la fatalité de se renouveler perpétuellement. Lorsqu’il s’interrompt il tombe immédiatement dans un enchaînement de sens, et devient un objet. C’est ainsi que Bachelard explique la solitude de l’instant. Le processus et l'instant sont étroitement liés et ont qu'une réalité : leur présences fugitives.

Musique Sérielle

''La méthode de Schoenberg assigne à chaque instrument, dans un groupe d’instruments égaux, des fonctions nécessaires au groupe. (L'harmonie, elle, assigne à chaque instrument, dans un groupe d’instruments inégaux, des fonctions relatives à la base ou à l’instrument le plus important du groupe.) La méthode de Schoenberg est semblable à une société dans laquelle l'accent est mis sur le groupe et sur l'intégration de l'individu dans le groupe.¹ ''

 Inventée par Olivier Messiaen et remarquablement théorisée par Arnold Schoenberg avec qui John Cage étudia la composition, la musique sérielle attira l’attention des compositeurs européens, notamment Karlheinz Stockhausen et Pierre Boulez. La limite de la musique sérielle se trouve dans la complexité du résultat obtenu malgré un concept simple d’absence de répétition : paradoxalement, nos oreilles ne sont pas capables de distinguer les variations qui existent dans chaque morceau et de saisir la différence entre différentes acoustiques. Bien que cette façon de composer ait connu une place importante dans l'histoire de la musique académique occidentale en mettant en place des règles claires de structuration (notamment du fait de son intention de dépasser le romanticisme du 18ème siècle en excluant la subjectivité du compositeur et des choix arbitraires), elle était prédestinée à être renversée par l'école new-yorkaise menée par John Cage.

Schoenberg, Cage

 Expliquer le dépassement de la musique sérielle par les compositeurs de la génération suivante n’est pas si simple, mais étudier le rapport entre Schoenberg et Cage peut illustrer le passage de la musique sérielle à la création ouverte, au travers de l’évolution de la pensée Cagienne et de sa pratique. Notre objectif est d’illustrer le passage de la création déterminée vers la création indéterminée. Pourquoi a t-on commencé à s’intéresser aux éléments aléatoires et comment les a t-on traité ? Il s'agit aussi des questions sur la différence entre l'oeuvre-objet et l'oeuvre-état. La limite de la musique sérielle pourrait peut-être de résumer à ce dialogue entre Daniel Charles et John Cage :

''Au temps où j'étudiais avec Schoenberg, je fus d'abord frappé par la conception qu'il se faisait de la structure musicale. La tonalité représentait à ses yeux le moyen de parvenir à cette structure. Et cette structure, c'était la division d'une oeuvre en parties. Quand on se sert de la tonalité, la structure dépend de la cadence, parce que c'est la cadence seule qui permet de les parties d'une oeuvre musicale.'' 

- ''Vous êtes-vous tenu à cette conception de la structure ?''

''Non, bien entendu. Mais j'ai commencé par l'accepter. C'était, il est vrai, à condition de ne plus structurer selon la tonalité, mais selon le temps.''

- ''Pourquoi ?''

''Parce que je voulais englober le monde des bruits dans l'oeuvre musicale.''

- ''Vous refusez donc, d'emblée, le système tonal ?''

''Oui, parce que les bruits ne font pas partie des cadences''

- ''Et, du même coup, vous vous évitez d'en rester à une définition - culturelle - de la structure ?’’

''Oui : cela m'obligeait à réexaminer la notion de matériau musical''¹

 C'est-à-dire que la musique sérielle reste dans la restriction de l'harmonie tonale occidentale et à ce sens cette théorie n'est qu'une extension de composition dodécaphonique : ce n'était qu’une innovation de la méthode dans le cadre de l'académisme. Malgré la conception, cette tentative ambitieuse a trois limites : 1. Les difficultés liées à la composition, l’interprétation : la réalisation 2. Les résultats paraissent souvent similaires à la perception humaine 3. Les restrictions liées à la tonalité musicale (les 12 sons chromatiques). À partir de Schoenberg, des extensions de la musique sérielles ont été construites : la structure rythmique par Anton Webern, la spatialité par Karlheinz Stockhausen par exemple ; mais ce n'était pas suffisant pour transformer définitivement cette théorie en un mouvement de fond.   Comme Cage l'a remarqué, les bruits de la vie ne correspondent jamais aux cadences, ils sont indépendants de la tonalité définie par la notion de la musique. Si on accepte le fait que les sons sont déjà partout et existent par eux-mêmes, idéologiquement et théoriquement des discordes apparaissent entre cette volonté et la théorie de la musique sérielle.

Objet, état ouvert

''Les limites de mon langage signifient les limites de mon univers.¹''

 Selon Wittgenstein, notre vision du monde est déterminée par les limites de notre logique et notre capacité de compréhension. C’est une proposition couramment admise dans la philosophie du 20ème siècle. À la suite de Friedrich Nietzsche, Georges Bataille a abordé diverses problématiques concernant le ‘‘Non-savoir''² : le champ inexploré de notre intellect et/ou une étendue immense qui dépasse notre logique. Il a cherché un chemin pour y arriver. Dans le cas de ce philosophe, il a exploré la piste de la « consumation », c'est-à-dire la dépense absolue. Quel est l'enjeu de cette recherche ? Ce n’est pas facile à définir. Nous nous contentons de décrire une partie de l'ambition ici : libérer les causes immanentes (la transcendance), franchir la frontière du savoir qui nous détermine, lacérer des enchainements de signification. Ce qui devrait être recherché, c'est la « valeur absolue » qui se trouve parmi les choses ainsi que la question de la souveraineté. On ne serait plus dans des arguments et des procédures entre la subjectivité et l'objectivité, mais simplement dans le renouvellement infini de soi-même. « Effacer la trace » comme disait Bertolt Brecht, rester sur une même place signifie tomber dans l'empire des signes. On n’y gagnera rien, de même que l'on n’y perdra rien. On est juste dans un vide où tout est en train de se passer. Il ne s'agit pas de vivre une vie dans les relations entre des objets, mais de se poser juste dans le processus qui se génère successivement entre les choses. D'où les choses - le son, la lumière, l'odeur, le vent, les plantes, les insectes, les animaux et même l’être humain -  viennent-elles et où vont-elles ? Si on voit des possibilités indéterminées dans cette ambiguïté, ce serait cette étendue indéfiniment immense que l'on appelle l'état ouvert.

« Un son ne possède rien, pas plus que je ne le possède. Un son n'a pas d’être, il n'est pas sûr lui-même d'exister à la seconde qui suivra. Ce qui est étrange, c'est justement qu'il soit venu là, en cette seconde-ci. Et qu'il s'en aille. L'énigme, c'est le processus » ²

Non-linéarité

« Un art linéaire peut toujours se laisser prévoir. On peut toujours s'assurer de lui. C'est comme si on le suivait à la trace : on finit par le rejoindre et une fois qu'on l'a attrapé, on en fait sa chose. Tandis qu'un art décloisonné ne peut qu'échapper. Alors, je me mets dans une situation où je suis incapable d'évaluer. Quand je porte un jugement, j'ai l'impression que je me rétrécis. C'est pourquoi je préfère l'abondance, la non-linéarité. »

« Ce que je sais, c'est qu'il m'est difficile de m'extraire de mes propres jugements. Quand je dis que je « préfère » l'abondance, cela semble être encore une valeur. Peut-être suis-je encore entraîné par le langage ? En tout cas, j'essaie d'aller d'une activité à l'autre sans garder trop de souvenirs de la première. Pour n'être pas inhibé, c'est-à-dire bloqué sur une valeur, et esclave d'un jugement. Bien entendu, je n'y arrive que rarement. C'est le salut. Mais c'est aussi le saut qui vous fait retomber au point zéro. » ¹

 Si on réfléchit plus concrètement à la nature de l'état ouvert, on peut indiquer les points suivants : 1. Marge pour englober l'environnement et les alentours 2. Capacité d'accepter tout ce qui se passe, tout événement 3. Qualité potentielle de permettre au temps, à l'espace, et aux choses d’exister sous un même horizon 4. Absence de hiérarchie. L'état ouvert est un synonyme de processus ou bien c’est le processus lui-même, et cela contient une complexité énorme qui peut être assimilée au chaos. Dans la mesure où tout est possible, l'état ouvert doit être lui-même quelque chose d'indéterminé. La question sur la théorie de la fractale se pose, on est confronté à la même sorte d'incertitude pour les composants et pour les comportements. Ce caractère variable et indéfini veut dire que l'état ouvert n'est jamais répétitif : il est singulier à chaque moment et non reproductible. Les circonstances qui nous attendent sont enchevêtrées ; on est loin d’une situation linéaire. Qu'est-ce que cela représente d’intégrer ce genre de complexité dans la création ? Est-ce qu'il est possible qu'une création elle-même soit un état ouvert ? Il s'agirait d'un niveau où une oeuvre est tout à fait indépendante de n'importe quel contexte et de n'importe quelle limite portée par notre logique ; mais aussi de la liberté et de la richesse du temps, de la nature, et de la vie que, malgré tout, nous acceptons de toute façon. De nos jours, même si techniquement et scientifiquement parlant, presque tout est explicable - en tout cas, on y croit - nous ne pourrons pas prévoir au fond ce que réalise une organisation comme l'environnement et ce qui la fait fonctionner. C'est cette présence paradoxale qui se trouve simultanément entre les signifiés hasards qui sont apportés par des éléments hasards et la règle indépendante robuste derrière eux - que, malgré le besoin, on ne peut s'arrêter de chercher - qui nous attirent. On peut dire que c'est un désir de chercher son propre caractère irréversible par rapport aux autres. Nous ne pouvons pas vivre une vie d'autrui. Quelque chose de non linéaire peut se renouveler constamment et échapper à la fonction de la définition. Une production non linéaire ne fait pas partie de structure ayant une conclusion. À ce niveau, l'action et la volonté d'y donner des sens seront nulles ou infiniment conditionnelles.    

Silence

Ces jugements devraient conduire au silence et j'écris. Ce n'est nullement paradoxal.

''Mais il faut parler. « L’inadéquation de toute parole... du moins, doit être dite¹ », pour garder la souveraineté, c'est-à-dire d'une certaine façon pour la perdre, pour réserver encore la possibilité non pas de son sens, mais de son non-sens, pour le distinguer, par cet impossible « commentaire », et de toute négativité.¹''

 En tant que notion, le silence est idéalement lié à un état qui ne possède rien. Quelque part où on n’entend rien. À ce sens on peut trouver des choses semblables dans les autres médiums : le vide pour le visuel, le blanc dans l’univers des couleurs, l’apesanteur dans le cadre de la gravité, etc. Le silence nous évoque l'absence. Cependant, à proprement parler, le silence absolu n'existe pas. 

« Un espace vide ou un temps vide n'existe pas. Il y a toujours quelque chose à voir, entendre. En fait, on a beau essayer d'obtenir le silence, impossible d'y arriver. »³ Pour certains objectifs industriels, il est souhaitable d'obtenir une situation aussi silencieuse que possible. Une telle chambre est appelée anchoïade, ses six parois faites d'un matériau particulier, une chambre sans échos. Il y a quelques années, j’ai pu pénétrer dans l'une de ces chambres à l'Université de Harvard, et j’ai entendu deux sons, l'un élevé et l'autre bas. Quand j’ai décrit cela à l'ingénieur de service, il m’a expliqué que le son élevé était mon système nerveux en activité, le son bas mon sang en circulation. Jusqu'à ce que je meure, il y aura des sons. Et ils continueront après ma mort. »³

 Dans l'espace où nous vivons le silence est impossible. Nous ne pouvons pas arrêter la fonction de la perception avant la fin. Et même après la mort, si on la considère comme le terme d'un être, les choses vont se continuer. Selon le même principe que ce que Cage a découvert dans la chambre anéchoïque, la page blanche de Stéphane Mallarmé ne pourra jamais cesser de se tacher. 

4'33

John Cage a créé plusieurs compositions silencieuses :

4'33 [1952]
0'00 (4'33 No.2) [1962]
0'00 No.2 [1968]
Solos for vice 8, 23, 24, 26, 28, 62, and 63 from Song Books [1970]
WGBH - TV [1971]
One³ [1989]
One¹¹ [1992]

 Il posait continuellement des problématiques au sujet du silence dans sa carrière et 4'33, probablement sa plus célèbre pièce, tient une place importante dans cette série. Elle définit un point de départ. Cette pièce manifeste la philosophie de Cage sur la structure, la durée et des matériaux sonores avec la partition, formant une partie non sonique de la composition, qui peut être considérée comme sa propre réflexion esthétique sur le silence. En 1948, Cage a évoqué ses idées sur le silence dans sa conférence, Defense of Satie, pendant The Black Mountain College Satie Festival. À ce moment-là, il caractérisa le silence comme étant le partenaire indispensable du son et considéra la durée comme étant le plus fondamental caractère des matériaux musicaux. Ensuite, sous influence assez directe de « La musique d'ameublement » d'Éric Satie (qui considère qu’il ne faut pas donner d’importance au morceau et agir pendant les intervalles comme si elle n'existait pas), Cage exprima l’intention qu’il avait eu de composer un morceau avec du silence ininterrompu et de la vendre à Muzak Co sous le titre de « Silence player ». Ce qui est plus notable c’est le fait que John Cage ne pouvait pas expérimenter le silence dans la chambre anéchoïque - l'environnement techniquement silencieux - de l'université de Harvard : ‘‘I found out by experiment that silence is not acoustic. It is a change of mind, a turning around. I devoted my music to it. My work became an exploration of non-intention.''¹ Au final, le morceau 4' 33 est venu naturellement comme une réponse à l’oeuvre d’art visuelle de Robert Rauschenberg « White paintings ». ‘‘The thing that gave me the courage to do it... was seeing the white empty paintings of Bob Rauschenberg to which I responded immediately not as objects but ways.''² a ajouté Cage plus tard, ‘‘When I saw those, I said ‘Oh and yes I must ; otherwise I'm lagging, otherwise music is lagging,''³ De fait, Cage a confirmé l'influence de Rauschenberg sur la naissance de 4'33 dans son article « On Robert Rauschenberg, Artist, and his work » en 1961 : ‘‘To whom it may concern : The White Painting came first ; my silent piece came later''⁴. C'est pourquoi de la même manière que The White Painting, 4'33 incorpore l'environnement en se transformant selon ce qui se passe dehors et fournit un cadre pour des processus non intentionels. En tant qu’espace où se rencontrent la lumière, l'ombre et les particules dans la tête, ''a canvas is never empty''. Rien n’est le silence. Le morceau donne un cadre qui transforme l’inconscience en conscience. Ce n'est pas forcement un paradoxe. 

Art sonore, art plastique

''When faced with musical conservatism at the beginning of the last century, the composer Edgard Varèse responded by proposing to broaden the definition of music to include all organized sound. John Cage went further and included silence. Now even in the aftermath of the timid ‘‘forever Mozart decades'' in music, our response surely cannot be to put our heads in the sand and call what is essentially new music something else - ‘‘Sound Art''... If there is a valid reason for classifying and naming things in culture, certainly it is for the refinement of distinctions. Aesthetic experience lies in the area of fine distinctions, not the destruction of distinctions for promotion of activities with their least common denominator, in this case, sound. Much of what has been called ‘‘Sound Art'' has not much to do with either sound or art¹. ''

Qu'est-ce que nous entendons avec le terme « art sonore » ? Certains le considèrent comme l'extension de ce que John Cage a pratiqué avec ses compositions musicales indéterminées. Il a déconstruit et agrandi la notion de musique, et de nos jours on n’est pas étonné d'entendre des bruits de vie et des sonorités extérieures dans un morceau. De manière plus large, c'est devenu tout à fait courant que la création musicale et sonore contienne un aspect spatial, et en prenant le format de l'installation et de l'événement elle n'est plus forcement défini par la durée qu’on considérait traditionnellement comme indispensable pour l'art musical. Cependant, en même temps, il est vrai que la limite de John Cage se trouve ici : malgré sa philosophie qui consistait à « accepter tout et à traiter tous les sons en tant que ce qu’ils sont », il restait quand même dans le domaine de la musique. En tout cas, sa pensée et ses démarches sont plutôt héritées des artistes et des plasticiens que des compositeurs. Même si son influence n'est pas forcement directe, on ne peut pas nier la relation intime entre la philosophie cagienne et le contexte de l'art contemporain. Allan Licht, l'auteur et le compositeur, a défini l'art sonore comme suivant : 

1. An installed sound environment that is defined by space (and/or acoustic space) rather than time and can be exhibited as a visual art work would be.
2. A visual artwork that also has a sound-producing function, such as sound sculpture.
3. Sound by visual artists that serves as an extension of the artist's particular aesthetic, generally expressed in other media.²  

En guise de conclusion

 Pourquoi les cadrages statiques et stricts chez Ozu et Straub & Huillet sont, plus que des scènes médiocres accompagnées de déluges de mots, remarquablement éloquents en terme de description et de puissance d'évocation ? On sait aujourd’hui que peu d’éloquence n'est pas nécessairement le signe d’un défaut ou d’une privation. Capter la vie flottante, c'est plutôt une question de regard et un art lié à l’enveloppement, mais pas celui de l’enchainement. 
 Pourquoi se questionner sur l'indétermination et chercher des éléments de hasard et issus de l’aléatoire ? Ces recherches viennent de désirs d’englober la richesse de la vie elle-même dans des créations. C’est peut-être, plus simplement, une tentative de démonstration qu’oeuvre égale la vie. Est-ce que cette attitude est trop naïve ? Si nous devions répondre ici à la question posée au début, bien que le champ des possibles reste ouvert, Il nous semble plus heureux de dire qu'une situation indéterminée ou un état ouvert apportent véritablement un horizon nouveau : une large marge de possibles, un espace où blancs et silences sont encore innocents. 
 Réfléchir à l'indétermination est un chemin directement lié à une réflexion sur la vie. Nous revenons ainsi à notre point de départ. Notre environnement local peut nous sembler ne pas évoluer, mais en réalité il n’est jamais pareil. Nous sommes maintenant bien conscients - sans aucune intention démagogique - que tout peut se passer autour de nous. Un son est juste là pour lui-même, il ne précise jamais son origine, sa destination et traverse comme il le doit les éléments qu’il rencontre. Cela peut être la métaphore synthétique qui recoupe notre sujet : nous sommes juste dans un processus. Si on suppose que tout, à l’origine, est indéterminé, alors comment les choses apparaissent-elles et comment disparaissent-elles ? C'est un grand mystère. 

Références

Benjamin Walter, 27. Expérience et pauvreté, Oeuvres Ⅱ, Éditions Gallimard, 2000
Bachelard Gaston, L'intuition de l'instant, Éditions Stock, 1965
Derrida Jaques, L'écriture et la différence, Éditions du seuil, 1967
Cage John, Silence, Éditions Contrechamps et Héros-Limite, 2012
Cage John, Pour les oiseaux, L'Herne, 2002
Cage John, Confessions d'un compositeur, Éditions Allia, 2013
Hadot Pierre, Wittgenstein et les limites d langage, Vrin, 2010
Boulez Pierre, Penser la musique aujourd'hui, Éditions Gallimard, 2011
Ishigami Junya, Samll Images, Inax, 2008
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